Fragment publikacji: Krzysztof A. Kuczyński, Wiesenstein. Tajemnice willi Gerharta Hauptmanna, Wydawnictwo Ad Rem, Jelenia Góra 2024 [rozdział: O literackim warsztacie, s. 129–134]
Jak powstawały liczne utwory autora Tkaczy? Jak wyglądał jego proces twórczy? Jakie prądy kulturalne czy filozoficzne, jakie epoki czy dzieła różnych artystów miały tutaj swój wpływ? Te niezwykle ciekawe i istotne dla lepszego zrozumienia pisarstwa Gerharta Hauptmanna pytania, były już częściowo opisane i poddane analizie. W kręgu bliskich przyjaciół, nierzadko zajmujących się przez dłuższy czas jego życiem i dziełem, byli historycy, jak i krytycy literaccy oraz teatralni, także edytorzy i bibliotekarze, mający duże doświadczenie w tego rodzaju pracach typu biograficznego czy interpretacyjnego. A także sekretarki czy sekretarze, którzy na co dzień obcowali z pisarzem i byli bezpośrednimi świadkami aktu twórczego. Tak więc te wszystkie wspomnienia, oparte na bazie osobistych kontaktów, stanowiły podstawę do opublikowanych studiów, szkiców i artykułów prasowych. Wsparte nierzadko prywatną korespondencją (czasem bardziej szczerą niż to miało miejsce w słowie drukowanym), do dzisiaj niestety opublikowaną w niewielkim tylko zakresie, uzyskały dodatkowy, bardzo cenny walor autentyczności.
Warto przede wszystkim przypomnieć, że literatura piękna (pióra innych autorów, zwłaszcza współczesnych – może, przynajmniej początkowo – z wyjątkiem dla Hermanna Stehra), „nigdy dla Hauptmanna nie była ważna. Ważna dla niego była filozofia, historia, nauka o religii…” [E. Ebermayer]. Dodać wszakże należy, że pisarz z pewnością czytał dzieła filozoficzne, jednak w jego twórczości nie widać odzwierciedlenia jakiegoś wypracowanego systemu, wydaje się, że modne w tamtych czasach rozprawy Schopenhauera czy Nietzschego nie znalazły w jego przypadku większego odzewu. Powodem był prawdopodobnie brak – mimo wszystko – wyższego wykształcenia akademickiego, co starał się „nadrobić” na drodze usilnego samokształcenia. […]
[Gerhart Hauptmann] cenił […] i przez wiele lat czytał dzieła historyczne, zwłaszcza mające odniesienie do pisanych aktualnie własnych utworów literackich bądź pomocne mu w lepszym zrozumieniu minionych epok, choćby odnośnie do zbieranych starożytnych monet. Przez dłuższy okres czasu pasjonował się m.in. poglądami XVI-wiecznego lekarza i przyrodnika Paracelsusa, którego tezy o „korzeniach” medycyny mającej swe prapoczątki w Bogu i naturze, trafiały mu do przekonania. Także i on sam dążył przecież do poznania zagadek świata w perspektywie otaczającej nas zewsząd natury. Można przytoczyć dalej takie również nazwiska, jak Tytus Livius, którego obszerne dzieło (zapewne w wyborze) o historii Rzymu Gerhart Hauptmann często wertował, Theodora Mommsena sławną Römische Geschichte/Rzymska historia, czy Ferdinanda Gregoroviusa Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter/Historia miasta Rzym w czasach średniowiecznych, dalej pisma – a zwłaszcza – dialogi Platona. Miejsce specjalne w jego lekturach zajmowała Biblia, której z czasem stał się dobrym znawcą. Wieloletnie zajmowanie się tego rodzaju książkami potwierdzają liczne zapiski czynione przez pisarza ołówkiem na marginesach bardzo wielu książek, które można jeszcze i dzisiaj zobaczyć na zachowanych egzemplarzach jego dawnej biblioteki wywiezionej ze Śląska w 1946 roku. W zakresie literatury pięknej czy eseistyki byli to przede wszystkim twórcy minionych epok, jak Hafis, Shakespeare, Jacob Böhme, Johann Gottfried Herder, uwielbiany nade wszystko Johann Wolfgang Goethe, Georg Büchner, może także Henrik Ibsen, do których chętnie wracał. Jeśli czytał dzieła innych autorów, to najczęściej były to – jak już zostało powiedziane – pozycje pomocne mu w aktualnie tworzonych własnych dramatach, esejach czy poezji. Oczywiście w swoim długim życiu Gerhart Hauptmann miewał różne okresy natężenia lektur, z pewnością więcej czytał w latach młodości, np. wielką literaturę rosyjską XIX stulecia, jak i literaturę skandynawską. Jako już w pełni dojrzały pisarz, zwłaszcza w okresie międzywojennym, kiedy sam był uznaną „wielkością” piśmiennictwa europejskiego, lekturę innych autorów ograniczał przeważnie na rzecz swojej intensywnie pomnażanej twórczości.
Gerhart Hauptmann tworzył swoje pierwsze, najczęściej naturalistyczne dramaty, nierzadko w oparciu w własne przeżycia i doświadczenia, jak na przykład – patrząc nieco wstecz, jeszcze na koniec XIX wieku – przygotowując się do napisania Die Weber/Tkacze, odbył w 1891 roku dwie podróże studyjne (wraz z redaktorem jednej ze śląskich gazet Maxem Baginskim) w Eulengebirge/Góry Sowie, gdzie zapoznał się z przerażającą biedą tamtejszej ludności. Także ciesząca się dużym powodzeniem u widzów sztuka Rose Bernd powstała w oparciu o autentyczne wydarzenia, o których pisarz dowiedział się w 1903 roku, zasiadający przez pewien czas jako sędzia przysięgły przy sądzie w Hirschberg.
Znająca pisarza doskonale Elisabeth Jungmann, towarzysząca mu jako sekretarka przez ponad 11 lat, słusznie zauważyła, że bardzo niewielu twórców potrafi dyktować, większość zaś potrzebuje podczas pisania absolutnego skupienia, samotności. U Gerharta Hauptmanna było inaczej. Wspomina, że jakaś twórcza siła „jakby przez niego przepływała […] szczególnie widoczne było to podczas pracy nad dramatem, odczuwało się wtedy jakiś rodzaj twórczej ekstazy […] tworzył wówczas swoje postacie pełne ‘mięsa i krwi’, które później, dzięki medium sceny teatralnej, tak silnie przenikały do świadomości tysięcy ludzi […] Już od początku utworu, wprowadzając do akcji jakąś nową postać, użyczał jej właśnie ów symptomatyczny rys charakteru, który pozwalał widzom zobaczyć istotę jej osobowości. Gdy dyktował kolejne sceny danego utworu, wydawało się, że wypowiadane tam słowa całkowicie go opanowują. Także zewnętrznie jakby dopasowywały się do niego. Jego oblicze odzwierciedlało szybko zmieniające się ich myśli i emocje, np. czystość i oddanie jakiejś kochającej kobiety […] Wszystko to, cały proces dyktowania, następował bez przesadnego patosu, nigdy np. przy tym nie gestykulował. Jego piękny, pełny i ciepły głos płynął spokojnie, bez zbytnio długich przerw. Tekst akcentował w sposób oszczędny, chociaż artykułował go bardzo starannie, to ostatnie wyraźnie w tym celu, aby ułatwić zadanie osobie zapisującej dyktowane treści. W żadnej innej sytuacji jego mowa nie była tak płynna, podczas rozmów w rodzinnym czy przyjacielskim kręgu często mówiąc coś, zatrzymywał się, robił przerwy, poszukiwał danego słowa. Unikał wszelkiej trywialności czy banału wyrażania się, które tak krytykował zarówno w przypadku swoim, jak i innych osób […] Nie była to tylko proza, którą tak łatwo wypowiadał podczas dyktowania. Także jamby, trocheje, heksametr, czy też rym, zdawały się nie hamować jego naturalnego daru wypowiedzi […] W ten sposób, w stanie najwyższego napięcia potrafił dyktować dwie, trzy, a czasem nawet cztery godziny, i to tylko z krótkimi przerwami, najczęściej po południu. Dyktował wyłącznie „pod pióro”, nie „do maszyny”. Lubił dobry, piękny papier, także ładny, możliwie niewielki, regularny charakter pisma […] To, co wydawało się nie mniej dla niego ważne, to była strona fonetyczna, dźwięk. Dźwięk jego własnego głosu, a potem powtórka tego dźwięku, kiedy to czasem prosił o odczytanie właśnie zapisanych wersów, czasem całego akapitu, lub nawet całej strony. O d c z y t y w a n i e odgrywało dla niego bardzo istotną rolę. Bywało, że czasem musiałam czytać całymi godzinami, każdego wieczoru w kręgu rodzinnym lub przy udziale większej liczby przyjaciół. Były to teksty, które właśnie tego dnia powstały […] albo takie, które były napisane o wiele wcześniej i teraz dopiero zostały ponownie odnalezione. Cudownie było czytać coś Hauptmannowi, przysłuchiwał się z ogromną uwagą, potem zaś pełen szczęścia lub euforii zwykł był mówić: ‘Roztapiam się przy moim własnym ogniu’ […] Jak to się w ogóle odbywało, co poprzedzało proces tworzenia? Co było zarodkiem nowego utworu? Częstokroć jakaś opowieść, także jakaś lektura, nieraz jakieś dawne wydarzenie, często marzenie senne. Niemal każde z dzieł, przynajmniej po części, jest jakimś maleńkim wycinkiem jego wielkiej ‘księgi namiętności’, jego własnego życia” [cytat: Jungmann Elisabeth, Wie Gerhart Hauptmann arbeitete, „Blick in die Welt” (Hamburg), Nr. 5, 1946].
Tak wyglądał więc – w wielkim skrócie – proces twórczy Gerharta Hauptmanna, ten w przypadku każdego artysty tajemniczy, bardzo indywidualny akt nadania fizycznego wyrazu stworzonym w wyobraźni obrazom. Nie raz Gerhart Hauptmann podkreślał, że koniecznym warunkiem jego twórczości jest zmiana miejsca pobytu, nowe wrażenia, inna przyroda, toteż regularnie – mimo swej niewątpliwej miłości do Karkonoszy i Gór Izerskich „poruszał się”, jak wiemy, w magicznym trójkącie: Agnetendorf – włoska Riwiera – Hiddensee. Bardzo ważnym elementem był wspominany już „twórczy spacer”, za młodych lat trwający godzinę lub dwie, podczas którego pisarz notował sobie przeróżne myśli, tematy, strzępki akcji pisanych aktualnie utworów. Notesy, różnego formatu, do dzisiaj świadczą o bogactwie przemyśleń podczas tych przechadzek. W starszym wieku były to spacery po przywillowym parku, nawet w czasie niepogody, w znanej nam już długiej, zadaszonej hali na powietrzu. To wówczas pisarz formułował twórczy plan na bieżący dzień, układał w myślach pasaże prozy, sceny dramatu czy strofy poezji. Później na bazie tych zaczątków powoli, z namysłem dyktował sekretarce/sekretarzowi kolejne strony po stronie. Dyktował przeważnie dwa razy dziennie: krótko przed południem oraz – podczas zasadniczej pracy twórczej – po południu, od godziny 17 do 20 wieczorem. Odnosiło się wrażenie, że Gerhart Hauptmann dyktuje jakby już starannie przygotowany wcześniej pełny tekst, aczkolwiek czynił to wolno, z namysłem. […] Gerhart Hauptmann niezmiernie rzadko koncentrował się przez dłuższy okres na jednym tylko, często nie dokończonym (czy nawet ledwo zaczętym) utworze, przeważnie po jakimś czasie zmieniał temat i podejmował tworzenie kolejnego dzieła, np. Elektrę rozpoczął pisać pod koniec XIX wieku, ponownie zasiadł do niej w 1923 roku, zaś ostatecznie ukończył dopiero w 1936 roku. Nierzadko tworzył kilka wariantów danego utworu, m.in. Iphigenie in Aulis/Ifigenia w Aulidzie miała ich aż d z i e w i ę ć, zaś Die Tochter der Kathedrale/Córka katedry p i ę ć. Nie przyjmował do wiadomości żadnych, nawet drobnych krytycznych uwag (niezwykle rzadkich, któż bowiem by się ośmielił zarzucić coś Mistrzowi!), chętnie natomiast słuchał – jak o tym pisała także Elisabeth Jungmann – gdy ktoś z gości, ewentualnie sekretarka/sekretarz, czyta z przepisanego już na maszynie dopiero co powstałego tekstu. Słuchał uważnie, miał niezwykle wyrobione wyczucie rytmu i akcji, wprowadzał nie raz drobne skreślenia czy korekty. Nie lubił (może także nie potrafił?) teoretyzować na temat swojej twórczości. Pisarz dyktował swoje utwory przeważnie chodząc z rękami założonymi do tyłu, często w dolnym gabinecie i bibliotece (połączonych szerokim przejściem), czasem – gdy już był w zaawansowanym wieku – siedział na „bujanym” fotelu w bibliotece. […]
Częstym […] „obrazkiem” dającym się zaobserwować podczas takiego „chodzonego” dyktanda był pisarz trzymający w ręku którąś z książek (bywał to np. tom wierszy Goethego, ale też pozycja nie związana z dyktowaną właśnie treścią). Skupiony na swoich myślach zaglądał czasem do niej, ale – jak podpatrzyli jego sekretarze – nierzadko była ona np. odwrócona „do góry nogami”. Książki, czy też inne przedmioty, jak np. któraś z jego greckich monet, były stymulatorami pomagającymi lepiej wczuć się w aurę dyktowanego właśnie tekstu. Podobnie, aby uzyskać tak potrzebne natchnienie, zatrzymywał się na dłuższą chwilę przed którymś z popiersi bądź z masek pośmiertnych wielkich postaci, ustawionych na postumencie lub zawieszonych na ścianach w bibliotece, np. Sokratesa czy Napoleona. Natomiast górny gabinet w wieży służył wyłącznie – zwłaszcza we wcześniejszych latach – do rozmyślań, refleksji. Jego wyposażenie także wspomagało zmysł artystyczny i estetyczny pisarza, obrazy i fotografie pozwalały na wspomnienie minionych dawno lat i odeszłych już osób. Ich niezwykłe czasem dzieje przyczyniały się do pojawienia się nowego wątku w pisanych pracach, głównie o charakterze (czasem jedynie po części) autobiograficznym.